A lo largo de los siglos del Barroco la villa de Osuna fue una localidad eminentemente receptora de obras de arte. Aunque está documentada la existencia de artistas locales y es probable que algunos otros se avecinaran, permanente o de manera temporal, procedentes de otras poblaciones, no llegó a convertirse en un foco artístico estable de cierta dimensión con una producción que pudiera abastecer la demanda interna y de otros lugares próximos. En cambio, sí se prodigaron los encargos a diversos centros de producción. La estratégica situación de la villa, cercana a la mayoría de los focos importantes de creación artística de Andalucía, sin duda contribuyó a ello y redundaría en la riqueza y variedad de su patrimonio barroco.

En el ámbito de la escultura, durante el siglo XVIII destacó la demanda a enclaves cercanos con obradores locales consolidados, con áreas de influencia más o menos extensas, como Écija y Antequera, y a grandes ciudades como Sevilla, Málaga y Granada. Del foco sevillano, cabe destacar la vinculación con grandes escultores como Jose Montes de Oca, Pedro Duque Cornejo, el lisboeta Cayetano de Acosta, Benito Hita del Castillo y Cristóbal Ramos. Desde Málaga especial relevancia tuvo la importante producción que Fernando Ortiz dejó en la villa. A partir de la segunda mitad del siglo se acentuó la presencia de obras antequeranas en Estepa, Osuna y el entorno geográfico de Écija. De la localidad malagueña en la villa ducal tuvo protagonismo el maestro ensamblador Antonio Palomo y los escultores Andrés de Carvajal y Diego Márquez. También se dejó notar la influencia granadina con obras de José de Mora o José Risueño. Dentro de esta corriente cabría situar una escultura cuyo análisis estilístico la sitúa en la orbita de Torcuato Ruiz del Peral.

Hasta hace siete años esta imagen se encontraba en el retablo de la Cofradía de la Santa Vera-Cruz, del convento de Madre de Dios, obra fechada en 1675 que actualmente se localiza en el testero principal de la iglesia de San Carlos, donde fue a parar tras el hundimiento del templo franciscano a finales de 1944. A partir de diciembre de 2016 la escultura pasó a formar parte de la colección museística "Ordo praedicatorum", perteneciente a la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción, que se encontraba instalada en las antiguas dependencias del convento de Santo Domingo, y que por desgracia recientemente ha sido desmontada. Fue con motivo de su creación cuando la situamos en el contexto creativo del escultor de Exfiliana.

Se trata de la escultura de una Dolorosa de talla completa, que aparece envuelta en un amplio manto que desde la cabeza cae lánguido por los hombros y se recoge hacia el exterior en los antebrazos. En el tratamiento volumétrico destacan los amplios paños, doblados generosamente en ampulosos y pesados pliegues. La rica policromía de las vestimentas reitera la recurrencia del maestro al uso de un efectista lenguaje colorista de tonos contrastados, con fuertes y brillantes tonalidades rojizas acharoladas en la túnica, ricamente estofada con profusión de elementos decorativos, y los azules cobalto en el manto. Como grafismo reiterativo del artista, tanto en una, en las bocamangas y en el cuello, como en el otro, en los bordes, aparecen los característicos galones dorados que, mediante una sutil labor de punzonado, simulan encajes con adornos florales y de rocallas. Da la impresión que la escultura ha sufrido algunos repintes, según se aprecia en las vueltas del manto, que probablemente estuvieran corladas.

Algunos de los rasgos morfológicos de sus facciones también nos remiten a creaciones del artista, en las que reproduce de cerca un tipo facial afín a los modelos creados por José de Mora. En ella se ensaya el arquetipo de manera reiterativa, a través de un la mirada cabizbaja, de expresivos ojos abultados y trazo curvilíneo, enmarcados por unas cejas curvas de fino trazo y entrecejo triangular, la nariz alargada y aguileña, la boca menuda, de labios carnosos que dibujan unas pronunciadas y sinuosas comisuras, y el óvalo prominente de la barbilla, pequeña y con hoyuelo. En tanto que obra deudora de la línea expresiva de José de Mora, tiene un cuello largo y poderoso, con la cabeza inclinada levemente hacía la derecha, que rompe el eje de simetría de la composición. Muestra una cabellera tallada levemente en su parte delantera, con finos mechones que se tornan algo ensortijados a media altura de la cabeza y devienen en guedejas que caen en zigzag sobre el pecho. Se redunda en el modelo de sus simulacros marianos al disponer las manos entrecruzadas, también levemente desviadas del eje central de la talla.

Pese a todo, aunque resulta innegable el vinculo de la obra con los tipos femeninos del arte de Ruiz del Peral, ciertos matices disuenan del universo creativo del escultor de Exfiliana, al menos en lo que respecta a su obra documentada y a las atribuciones consolidadas. Cierta afectación en el pathos del rictus, con un atisbo de amaneramiento y una carga emocional más exacerbada, la pesadez volumétrica de lo ampulosos paños, más secos, duros y biselados en el maestro, o los remedos adocenados del cabello, la distancian del catálogo de sus obras conocidas y podrían indicar la intervención de alguno de sus discípulos.

Quizás podría tratarse de Cecilio Trujillo Ruiz (1728 - hacia 1776), escultor poco conocido, vecino de Granada, que fue el discípulo más directo de Ruiz del Peral y el que mejor asimiló y dio continuidad a su estilo. Ambos pertenecían a la misma generación y mantuvieron una estrecha amistad. Prueba de ello fue el hecho de que el maestro lo nombrara su albacea testamentario, junto al también escultor y discípulo Antonio Valeriano Moyano Villarreal, cuando testó el 22 de abril de 1772. En sus últimas obras incluso ayudó al escultor de Exfiliana, que prácticamente desde 1771 había dejado de trabajar, y tras su fallecimiento, el 5 de julio de 1773, mantuvo su obrador y clientela. En 1772 asumió el encargo de las últimas imágenes para la sillería coral de la catedral de Guadix, que no pudo terminar el maestro, que había paralizado la entrega de los santos para el coro. La imagen de "San Matías" fue su obra de presentación al cabildo de la catedral accitana, que le encargó que terminara las que había dejado inacabadas su maestro Ruiz del Peral ("San Pedro Nolasco", "San Juan Nepomuceno" y "San Pedro González Telmo") e hiciera las cinco restantes que no había entregado. A la postre Trujillo tampoco pudo rematar el encargo al fallecer hacia 1776, dejando sin terminar la de "San Pedro González" y la de "San Cayetano", que fueron acabadas por Felipe González, otro de los discípulos de Ruiz del Peral.

Pocos son los trabajos documentados que se conocen de Cecilio Trujillo, a excepción de la imagen desaparecida de "San Matías", y las del coro de la catedral de Guadix, que fueron destruidas en 1936. Precisamente, la obra documentada que se conserva de Trujillo, el "Santo Cristo Yacente del Sepulcro", tallado en pasta de madera en 1773 para la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción y Ángeles de la localidad cordobesa de Cabra, presenta soluciones faciales que muestran importantes similitudes con el de la Dolorosa de Osuna. Ambos participan de una misma concepción expresiva, de hondo patetismo y un tono emocional más dramático, de rictus intenso y desgarrado que se expresa a través de unos rasgos muy marcados en la conformación de los ojos, el potente entrecejo, o la poderosa nariz, ancha y aguileña.