El Cristo yacente, o Cristo velato en Italia, que Giuseppe Sanmartino labró en 1753, no solo es la obra más admirada y apreciable de la Capilla Sansevero de Nápoles -una iglesia sepulcral consagrada a la advocación mariana de la Piedad- sino una de las mejores piezas escultóricas de todo el siglo XVIII y, probablemente, una de las esculturas sacras más virtuosas e impactantes del mundo.

Sanmartino tuvo que tomar como modelo el boceto dejado por el veneciano Antonio Corradini, diseñador del proyecto de reformas dieciochescas del espacio, caracterizado por la compleja y hermética simbología alegórica del mismo. Corradini fue el autor de la escultura de La Modestia en la misma capilla y falleció un año antes de la ejecución del Cristo velato. Dicho boceto se identifica con la terracota que se conserva actualmente en el museo napolitano de San Martino. Existen muchas otras versiones en terracota y mármol que no son ni de Sanmartino ni de Corradini, ni siquiera del genovés Francesco Queirolo, autor de El Desengaño que está también en Sansevero, sino de artistas locales ya que el Cristo velato tuvo que ser un importante banco de pruebas para toda la generación de escultores de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX.

Misteriosa es la aparición de un joven Sanmartino de 33 años y sin apenas credenciales en el círculo de los Sangro, la familia de aristócratas que mandó construir Sansevero como mausoleo familiar. Sin embargo, el escultor sirvió a Raimondo Sangro -el séptimo príncipe de Sansevero, que fue quien le llamó y quien rediseñó admirablemente el templo según su genial y poliédrica personalidad-, a su completa satisfacción.

Fue tal el prodigio logrado por Sanmartino con el liviano velo que cubre al Cristo, pareciendo apoyado y no tallado en el cuerpo de mármol, que dio lugar a una fantasía sobre esta característica tan especial que se debe única y exclusivamente al extraordinario virtuosismo del artista; según la cual Raimondo Sangro, que además de noble y militar era también famoso por ser inventor, alquimista y el primero en introducir la masonería en el Reino de Nápoles, habría enseñado al escultor a calcificar un velo de tela en una cristalización marmórea. 

Con esta obra Giuseppe Sanmartino altera el efecto ilusionista de Cristo bajo la sábana, desnudándolo y volviéndolo patético y naturalista. Con Sanmartino el artificio delicadamente postbarroco del ancho lienzo drapeado da paso al colchoncillo oprimido bajo el peso de la figura. Asimismo, los instrumentos de la Pasión, apenas insinuados por Corradini, asumirán el peso de una naturaleza muerta del siglo XVII.

Sin embargo, en el paso de la arcilla al mármol, Sanmartino no cambia la composición de Corradini sino el tono, convirtiendo la figura de Cristo en un amasijo de carne doliente e informe, con la cabeza de lado y las manos entumecidas, que cubre piadosamente un sudario y que supera el artificio escenográfico y el hallazgo ilusionista en favor del patético pintoresquismo de la escuela napolitana. El Cristo velato también supone, por tanto, una revancha de los artistas locales sobre Raimondo Sangro y los artistas forasteros.

El destino de la escultura era la cripta, pero su enorme belleza hizo que permaneciera siempre en la nave, salvo un cierto tiempo en el que estuvo situada a un lado de la misma, como lo atestiguan fotos antiguas. Al estar, además, en el centro de la capilla, constituye su eje y su catarsis, la imagen de la muerte canónica, tradicional e invicta donde los símbolos y alegorías que representan el resto de las esculturas -sentadas, de pie, de rodillas, envueltas en una red, en un velo, unas sonríen, otras lloran, otras se resignan, otras más salen de la tumba y cobran vida de nuevo- parecen apaciguarse encuadrándose en un orden definitivo.

Cuarenta años después de la ejecución del Cristo velato, el escultor Giuseppe Sanmartino murió a los 73 años y fue enterrado en la iglesia napolitana de San Efremo Nuovo como lo demuestra el certificado de defunción. Solo por esta obra merece estar en los anales de la historia del arte, si no fuera porque, como hemos podido ver en las anteriores entregas, implantó muchos otros modelos escultóricos de gran brillantez para la posteridad, llevando a la escultura napolitana del barroco tardío a unas cotas artísticas que nadie hubiera podido imaginar.