Procedente de la Cartuja de Portacoeli, en Serra (Valencia), constituye una personal versión escultórica del lienzo que presidía el retablo del altar mayor del monasterio, obra concertada con Francisco Ribalta entre 1625 y 1627 y cuyas pinturas se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

La primera referencia documental de la talla se encuentra en 1774, cuando Antonio Ponz, al describir la Cartuja, señala que se iba a renovar el retablo a semejanza del antiguo y que el nicho central iba a ser ocupado por la Virgen de Ignacio Vergara, que ya se encontraba realizada. Esta afirmación ha servido para establecer distintas cronologías que oscilan entre las década de 1760 y los primeros años de la siguiente. Una vez entronizada la imagen de Vergara, la pintura pasaría a tener la función de bocaporte, papel que posiblemente desempeñase con anterioridad al cubrir la primitiva imagen gótica donada al monasterio por Margarita de Lauria.

La Virgen aparece erguida sobre trono de nubes, representada como puerta del cielo, advocación tomada del Génesis (28, 17) y perpetuada en la letanía lauretana que redunda en el carácter de mediadora en la salvación asignado a María; este papel de corredentora se refleja en el gesto de la Virgen, que dispone la mano derecha sobre el orbe junto a la mano del pequeño Jesús, que sostienen con el brazo izquierdo.

Completan la composición dos ángeles colocados en los extremos del trono de nubes, el situado a su derecha portando la filacteria con su advocación mientras el de su izquierda, sustraído durante la guerra civil y repuesto en la década de los 90, porta la vara de azucenas como símbolo de la pureza de María, completando junto a los colores de la indumentaria mariana las referencias inmaculistas en la representación.

Desde el 12 de diciembre de 1847 se venera en el altar mayor de la Seo valenciana, donde ocupa el lugar de la imagen que presidió el antiguo retablo de plata, fundido durante la Guerra de la Independencia, en 1812. Allí llegaría cedida por Real Orden del 27 de marzo de ese mismo año, atendiendo a la petición que el cabildo catedralicio elevó a la reina Isabel II para trasladarla desde el naciente Museo de Bellas Artes de Valencia, cuyas colecciones había pasado a engrosar tras ser incautada durante los procesos de desamortización. Esta privilegiada ubicación facilitó el elogio unánime de la pieza de Vergara, convertida desde muy temprano en una de las más difundidas y valoradas del escultor.

Pese a todo, la bibliografía generada al respecto se ha limitado en no pocas ocasiones a elogiar los incuestionables valores plásticos de la virtuosa talla o la cuidada policromía, obviando la dependencia formal de la escultura con el modelo de Ribalta, aún más evidente si la comparamos con el dibujo del pintor que de similar composición e iconografía se conserva en la Biblioteca Nacional (BNE); la interpretación que del mismo realizase nuestro escultor, aún con leves variantes, resulta deudora del clasicismo atemperado de su precedente pictórico, algo que contrasta enormemente con el dinámico barroquismo que imbuye la plástica vergaresca.