El salto hacia el dramatismo barroco en la iconografía de Jesús con la cruz a cuestas lo daría en la escuela sevillana Juan de Mesa y Velasco (Córdoba, 1583 - Sevilla, 1627), quien en 1620 esculpió la famosa imagen de Jesús del Gran Poder. El lenguaje artístico de este Nazareno ha cambiado diametralmente respecto al labrado unos años antes por su maestro Juan Martínez Montañés, aunque lógicamente sea sucesor del mismo. Mesa rompió con el clasicismo para presentar una talla más dramática, teatral y cercana, que simula caminar con una marcada zancada. Unida a la dinámica composición del cuerpo se plantea la cabeza, resuelta con gran dramatismo expresivo gracias a, entre otros detalles, unos potentes claroscuros que dibujan tanto la gruesa corona de espinas como la movida cabellera. No obstante, el artista equilibró sabiamente el dramatismo planteando el rostro y manos con una serenidad de claro origen montañesino.

La magistral hechura cristífera desfila silenciosamente en la madrugada del Viernes Santo por las calles sevillanas, en una densa atmósfera de penitencia y recogimiento. En su decidida actitud itinerante, adelanta y flexiona ligeramente la pierna izquierda, la cual soporta el peso del cuerpo y el madero, mientras extiende totalmente la derecha y levanta sutilmente su talón en un amplio paso, lo que le otorga esa tan posteriormente imitada sensación de fuerza y esfuerzo, ese "gran poder" en su tragedia que la caracteriza.

Las facciones semíticas, recias y viriles, no representan a un joven de apolínea belleza, sino a un maduro miembro de la raza judaica, humillado por el vil escarnio al que es sometido. Las cejas, finamente gubiadas, enmarcan un semblante demacrado por los tormentos, a lo que contribuye el aspecto de "Divino Leproso" que le confiere el desgaste de la policromía por el paso del tiempo: ojos pintados en la madera y circundados por pronunciadas ojeras, mejillas descarnadas y boca entreabierta, con labios carnosos pero resecos por el suplicio y los dientes tallados en su interior. Cabello y barba aparecen partidos a dos aguas y modelados mediante ensortijados bucles que, a pesar de su proyección hacia delante, dejan despejados el rostro y la oreja izquierda, cayendo un grueso y apelmazado mechón por el hombro derecho. La nariz del Varón es hebraica, y su espeso bigote, sesgado al centro, casi oculta la visión del labio superior.

La voluminosa corona de espinas, muy ceñida al cráneo, ha sido labrada en el mismo bloque de la cabeza, terminando en cabeza de serpiente (símbolo a la vez del poder divino y del pecado original) y perforando una espina suelta la ceja izquierda y otra la oreja del mismo lado. Las cetrinas carnaciones se ven manchadas por finos hilos de sangre, provocados en su mayoría por los afilados pinchos de la corona. Al portar la cruz arbórea sobre el hombro izquierdo, ladea la cabeza hacia la derecha, con la consiguiente contracción del músculo esternocleidomastoideo izquierdo. La mirada, muy baja, permanece fija, abstraída de la cruda realidad y concentrada en profunda reflexión interior. Las manos, grandes y desolladas, muestran unos dedos tensos y flexionados que apenas rozan el travesaño del madero.

La imagen presenta completamente esculpidos cabeza, manos y piernas -desde la altura de los muslos hasta los pies- en madera de cedro; teniendo el resto del cuerpo anatómicamente bien modelado en pino de Flandes, aunque no al completo. Sus brazos se hallan articulados en los hombros y los codos. Consta que Juan de Mesa cobró 2.000 reales por su trabajo de escultura, incluyendo la imagen de San Juan Evangelista que procesiona junto a la titular mariana bajo palio, y que la policromía original fue aplicada por Francisco Fernández de Llera, al menos la de San Juan Evangelista. Anteriormente a este Nazareno hubo al menos otro en la cofradía; labrado en pasta y con pies y manos de madera policromada, según se desprende de un inventario del año 1620.

Jesús del Gran Poder, que goza de una extraordinaria devoción más allá de Sevilla, mide 181 cm de altura y aparece vestido con largas túnicas de terciopelo. La historiografía tradicional -salvo Adolfo Rodríguez, que en 1920 sacó a la luz la posibilidad de que esta obra, el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón y el Cristo de la Misericordia del convento sevillano de Santa Isabel fuesen de Juan de Mesa- lo consideraba obra de Martínez Montañés, hasta que en 1930 Heliodoro Sancho Corbacho localizó en el antiguo Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla la carta de pago otorgada por el escultor cordobés. La cruz actual, realizada en poliéster por Juan Carlos Castro (1977) para aligerar lo máximo posible su peso, es de sección cilíndrica.

Han sido numerosas las restauraciones que ha sufrido: Blas Molner (1775), quien colocó las espinas de la corona; un pintor anónimo (1778) que restauró la policromía de uno de los pies por los abrasiones causadas por los fieles; José Ordóñez (1910), quien restañó unas grietas en los pies; Antonio Castillo Lastrucci (1962), aunque se desconoce su labor; José Rivera García (1976), quien restauró dedos de los manos fracturados por un incidente ocurrido durante la procesión; Francisco Peláez del Espino (1977); Raimundo y Joaquín Cruz Solís (1983), quienes eliminaron gran cantidad de elementos metálicos introducidos en la nefasta intervención anterior, eliminaron 54 puntas de acero, emplastes, serrín y cola que formaban relleno, repusieron elementos perdidos mediante el empleo de maderas nobles, labraron nueva peana, colocaron el cincho o varilla a modo de tercer punto de apoyo a la venerada imagen, limpiaron la talla y fijaron las capas pictóricas, consolidaron la estructura de la efigie a base de la aplicación de resinas, y mantuvieron las pérdidas de policromía y preparación que mantienen sus devotos desde hace siglos y dejan al descubierto la madera; nuevamente los Cruz Solís, junto a Isabel Poza, lo intervinieron en el año 2006 para fijar el conjunto polícromo, eliminar los depósitos superficiales de polvo y humo en la superficie, limpiar la policromía de la cabeza, pies y mano derecha -con eliminación de repintes y barnices posteriores a la ejecución de la pieza, lo que permitió descubrir regueros de sangre ocultos en la zona de la nariz, oreja derecha, frente, cuello y lacrimales-, rescatar del pie derecho buena parte de la policromía original, recuperar el tono verdoso de la corona y colocar nuevas espinas de madera.

Las andas procesionales son otro hito del arte procesional del barroco que estableció un prototipo continuado por la mayoría de los pasos andaluces. Fueron diseñadas por Francisco Antonio Ruiz Gijón (1688), quien también realizó gran parte de las ocho cartelas, los ángeles pasionarios (restaurados en 1775 por el escultor valenciano Blas Molner), las águilas bicéfalas y los numerosos querubines que adornan el canasto, correspondiendo las labores de talla a Bernardo Simón de Pineda, entallador y colaborador habitual de Pedro Roldán en la ejecución de retablos. Llevan moldurón de Manuel Guzmán Bejarano (1969) y se alumbran con faroles de plata dorada, cincelados por Rafael León (1908) e inspirados en los que el platero cordobés Damián de Castro hizo en 1675 para el paso del Cristo Yacente de Écija (Sevilla). Los faldones-respiraderos están bordados en oro a realce y milanés sobre terciopelo granate por Juan Manuel Rodríguez Ojeda (1909), habiendo sido pasados y restaurados por el Taller de Caro (1988). Miden 400 cm de costado por 240 de frente.

En 1853, estas andas, las más antiguas de las documentadas en Andalucía, fueron restauradas debido a su mal estado, elevándose la altura de la parihuela. Entre 2011 y 2012 han sido intervenidas por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) para consolidar su estructura; eliminar clavos, tornillos y una tela roja que forraba el interior del canasto; sustituir los anclajes; limpiar repintes, adhesivos, gotas de cera y otros depósitos superficiales; reintegrar color y dorado; aplicar una capa de protección y ejecutar nueva tarima de cedro.