Hijo de un músico, de personalidad virtuosa y reservada, Guido Reni (Bolonia, 1575-1642) se encaminará en su adolescencia hacia la formación como pintor. Guiado por los mismos principios que defendía la familia Carracci, grandes renovadores a finales del XVI de la pintura boloñesa, Reni recibirá el apelativo de "divino" por su talento para representar lo sobrenatural. Tal capacidad nunca la consideraría un don innato, sino el resultado de su descomunal esfuerzo en la búsqueda de la belleza, tarea en la que el dibujo y el colorido se unían en una armónica simbiosis. Desde su Bolonia natal, la fama de Guido llegará a Roma, y de allí al resto de Italia y a buena parte de Europa. España también fue partícipe de su gloria, recibiendo por la vía del coleccionismo importantes obras suyas, al tiempo que se le consagraba como un modelo para los artistas hispanos.

Reni realizó su primer aprendizaje pictórico con Denys Calvaert, flamenco asentado en Bolonia que practicaba una elegante versión con resonancias nórdicas del manierismo tardío. Calvaert le sometió a una dura disciplina y sacó un gran provecho del talento de su discípulo. Tras adquirir un pulcro dibujo y un colorido llamativo y sensual, Reni hará suya la visión comercial del maestro, especialmente hábil en introducir en el mercado artístico pequeñas pinturas al óleo sobre cobre. Insatisfecho con su situación, en 1594 proseguirá sus estudios con los Carracci -Ludovico, Annibale y Agostino-, quienes habían creado la Accademia degli Incamminati destinada a la formación práctica y teórica de jóvenes artistas. Además de adentrarse en el dibujo del natural, Reni aprendió el grabado y el modelado en terracota. En aquel contexto, comenzó a producir sus primeras obras del todo autónomas, en ocasiones como parte del equipo de Ludovico Carracci y en otras totalmente independiente, trabajando para particulares, el clero o atendiendo encargos oficiales de la ciudad de Bolonia.

Tras el año jubilar de 1600, y tal vez a causa de algunas desavenencias con su maestro Ludovico Carracci, Reni viajó por primera vez a Roma, por entonces capital artística de Europa, en la que descubrirá el gran legado de la Antigüedad al tiempo que conocerá las obras de su admirado Rafael de Urbino. Pero el episodio más singular de aquellos años fue su empeño por emular a Caravaggio, el artista más radical y rompedor activo en Roma. Reni, tras conocer su pintura, modificó su propio estilo, intentando superarle mediante la imitación de su quehacer. Tal actitud le convirtió por un tiempo en una especie de "anti-Caravaggio". En aquel interés coincidió con el español José de Ribera. Pero tal experimentación no fue más que una fase transitoria en su arte, un peldaño más en la forja de su propia identidad.

La capacidad de Guido para acercar al espectador a la divinidad fue un valor unánimemente reconocido a su arte ya en su época. Malvasia, su biógrafo, aludía a sus personajes sagrados como "divinidad humanizada", refiriéndose con ello a la fuerza de alguna de sus obras para hacer partícipe al espectador de lo trascendente. El escritor Scannelli consideró que su pintura fue "más allá de lo humano" para conducir a lo divino. Es por ello que Reni fue un extraordinario intérprete de la vida y Pasión de Jesús, al presentar a Cristo como poseedor de una gran belleza física, capaz de albergar un alma divina. Al mismo tiempo, ciertos temas evangélicos, como los protagonizados por la joven figura del Bautista, le permitieron experimentar sobre un momento esencial de la condición humana, el de la transición del cuerpo adolescente al adulto.

En Roma, Reni estudió algunos de los principales referentes artísticos que representaban una visión grandiosa y monumental de la anatomía humana, como "Torso del Belvedere" o los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Reni afrontó así con maestría la realización de ciertas obras, de temática mitológica, que partían de una interpretación del cuerpo masculino en clave análoga, pintando anatomías que, si bien resultaban verosímiles, rozaban lo sobrenatural. Tal concepto corporal era adecuado para figurar ciertos episodios de la mitología clásica, como la caída de los gigantes o los trabajos de Hércules. Las obras de Reni con aquellas iconografías fueron encargadas o coleccionadas comúnmente por miembros de la aristocracia, que las asociaron a sus deseos de exaltar la grandeza de sus propias estirpes. De forma semejante, la Monarquía Hispánica se valió de obras de arte con la plasmación de esos mismos mitos para sus fines autorrepresentativos, para lo que se sirvió de autores como Zurbarán o Algardi, escultor boloñés que sería recordado como "Guido en mármol".

En el Barroco se asignó a los santos un papel primordial como protectores e intercesores de los católicos. Haciéndose eco de aquel sentir religioso, Reni desarrolló una enorme capacidad para mostrarlos de forma bella y conmovedora, tanto en composiciones complejas como en figuras aisladas. Su acierto en la construcción de relatos hagiográficos se pone de manifiesto en el impresionante lienzo "Triunfo de Job", superviviente del incendio de Nôtre-Dame (París), en el que la riqueza de los elementos secundarios exalta al santo protagonista sin restarle relevancia. Pero fue en las representaciones independientes de apóstoles, evangelistas o ascetas donde el artista supo proyectar toda su sensibilidad, al tratar un concepto en el que brilló especialmente: el de la belleza del cuerpo más allá de la juventud. Los rostros ancianos y las anatomías que comienzan a denotar flacidez son tratados por Reni con tan primorosa atención y con tanta intensidad pictórica que revelan un singular encanto. Tal propuesta entronca con la noción cristiana de la hermosura del alma más allá de la caducidad de la carne, y coincide con reflexiones análogas de otros grandes pintores del momento.

A finales de la década de 1620, Reni recibió dos importantes encargos destinados a la Corona española: "Rapto de Helena" para el Alcázar de Madrid -aunque por varias desavenencias, la pintura, muy celebrada en su tiempo, nunca llegó a venir a España- y la "Inmaculada Concepción" para María de Austria, hermana de Felipe IV, luego donada a la Catedral de Sevilla, donde permaneció hasta la invasión napoleónica e inspiró a Murillo en sus creaciones. En esa obra, Reni se enfrentó a una controvertida cuestión defendida fervientemente por la Monarquía Hispánica al tiempo que condenada por la orden dominica. Su sensibilidad como intérprete de ese tema se muestra en todo el resto de su obra mariana, reflejo de una ferviente devoción a María. Con Reni, la Virgen se acerca al espectador en su condición divina desde la más bella idealización humana.

En diversas ocasiones Reni abordó la representación de cuerpos masculinos y femeninos desnudos, casi siempre en el marco de la mitología clásica. En ellos reunió su observación del natural con el estudio de las estatuas antiguas. Algunos de sus discípulos hicieron de modelos para sus creaciones, y también contó ocasionalmente con posados femeninos. Su concepción de la belleza del cuerpo desnudo puede apreciarse de manera magistral en obras como "Hipómenes y Atalanta", donde las espléndidas anatomías de los jóvenes se presentan en un instante de sensual interacción. Más sereno es el caso de "Baco y Ariadna", mientras la máxima expresividad se alcanza en "Apolo y Marsias", donde la interpretación del relato mitológico conlleva la confrontación violenta de un bello cuerpo masculino con otro más rudo. Reni creó estas obras desde su renuncia a las relaciones sexuales, suponiéndosele comúnmente virgen. Aunque ese rasgo pueda ser interpretado desde la mentalidad contemporánea como un síntoma de homosexualidad reprimida, en su tiempo fue considerado como un ser de naturaleza angelical, un hombre que, como su arte, no era del todo de este mundo.

Dentro del común interés de los artistas italianos del Renacimiento y el Barroco por la representación del cuerpo infantil, Reni ofreció en algunas de sus obras ejemplos singulares. En ocasiones lo hizo recreándose en los juegos desenfadados de los amorcillos, y en otras incluyendo a Cupido, dios pagano del amor y símbolo de ese sentimiento universal. Sus modelos reflejan una predilección por los cuerpos de niños "mantecosos y regordetes", como recuerda Malvasia. Hay que destacar igualmente la estrecha relación que existió entre las propuestas de Reni en este ámbito y la escultura de su tiempo, como ocurre con algunas figuras del citado Alessandro Algardi, muy cercanas a los modelos de Reni, o con las de Giovanni Battista Morelli, artista italiano presente en el Madrid del siglo XVII como estuquista y escultor en terracota.

La iconografía amorosa en Reni tuvo también plasmaciones femeninas, como "Muchacha con una rosa" para el despacho de verano de Felipe IV en el Alcázar de Madrid junto a una sensual dama veneciana de Tintoretto, componiendo un singular dúo de visiones contrapuestas aunque complementarias del amor.