Todas mis esculturas son desgarros. Mi arte es la expresión del alma de mis amigos que han muerto luchando por un ideal. Son como sueños torturados... Los que me tachan de duro no saben que no puedo vender mi arte a los que sólo quieren ver muñecos bonitos. Pero en las imágenes llenas de misticismo de la Virgen expreso todo mi amor hacia ella, mientras que el Cristo es como un grito desgarrado.

Luis Ortega Bru

Si en la anterior entrega nos ocupábamos de uno de los mejores ejemplares de Cristo agonizante en la cruz labrados por el artista, ahora abordamos el trabajo de Luis Ortega Bru en la iconografía de Jesús ya sin vida en el madero a través de una de sus esculturas públicas menos conocidas.

Se trata del crucificado sin advocación que preside el altar mayor de la iglesia del colegio de Nuestra Señora del Carmen, regido por la congregación de las Carmelitas de la Caridad en la localidad onubense de La Palma del Condado. Fue labrado hacia 1967 por Bru dentro de la reforma posconciliar emprendida en el templo, a raíz de la cual el antiguo retablo fue suprimido del presbiterio y sustituido por la pieza que nos ocupa; en principio enmarcada por un dosel rojo y ahora dispuesta sin aditamento alguno sobre el blanco muro.

Pese a su desconocimiento, se trata de una significativa creación en la línea del crucificado del templo jerezano de las Angustias. Según los datos facilitados por las responsables del colegio palmerino, las cuales nos aseguran que el crucificado de Bru presidía ya la iglesia en 1968, no deberíamos considerarlo como una derivación del conservado en Jerez; más bien al contrario, ya que éste último fue ejecutado a la vista del público por Bru en 1969, durante la exposición que sobre su obra se celebró en la Caja de Ahorros de Jerez de la Frontera.

A diferencia de la efigie jerezana, acabada dejando a la vista las vetas de la madera y mostrando una leve policromía en el pelo y el sudario, el crucificado de La Palma del Condado se halla completamente policromado. No consta tampoco que hasta la fecha haya sufrido intervención restauradora alguna.

El crucificado de La Palma, similar también al de los agustinos de Chiclana de la Frontera (1969), muestra una composición en diagonal con la cabeza desplomada hacia la izquierda y las piernas ladeadas al lado contrario. Las extremidades son largas, muy estilizadas las piernas y los pies; los brazos, en cambio, son más corpulentos, llamando la atención la marcada flexión a la altura de los codos. Los dedos de las manos se extienden con firmeza, a excepción de los pulgares, levemente contraídos.

Bru abandona los habituales tonos castaños que emplea en los cabellos y barbas de sus cristos para aplicar en este caso un negro tan rudo y contundente como el resto de la policromía; rica en pátinas y en efectos de claroscuro, por encima de unos efectos sanguíneos que, más que insinuarse, se detallan a base de un intenso tono rojizo que también está presente en los abultados y entreabiertos labios.

Dispuesta en una sobria cruz orgánica y rectangular, la figura se halla horadada por tres clavos, superpuesta la pierna derecha sobre la izquierda. En su rostro ya no hay gesto de dolor sino de placidez tras haber encontrado con la muerte el fin de sus tormentos. Los detalles anatómicos presentan gran relieve, especialmente a la hora de perfilar la musculatura de los brazos y los huesos del tórax.

La escultura mide 130 cm de altura, por lo que su tamaño es algo inferior del natural. Otros grafismos muy sugerentes son sus ojos, muy abiertos pero sin vida, y el paño de pureza, cuya disposición, al igual que otros crucificados del autor como el de las Bernardas de Burgos, es muy complicada: ceñido con soga, se abre a la altura de las nalgas sin destaparlas del todo, quedando una banda suelta en el pubis.

Luque Teruel considera que, con imágenes como la de La Palma, de formas recias y compactas pero muy distintas a las estilizaciones radicales de los años previos, Bru demostró que la renovación de la escultura sacra era posible dentro del demandado realismo, e igualmente que ésta podía ser un género de su tiempo, abierto a las novedades e inmerso en las preocupaciones del arte moderno.

Por su parte, Carrasco Terriza, en la línea de la "etapa crítica" definida por Rodríguez Gatíus, considera este crucificado como un claro exponente de la obra vanguardista madrileña realizada por Bru, y relaciona el quebramiento de sus formas con el de los bocetos y dibujos del escultor, más acusado incluso en los mismos, destacando los diseños de los ladrones Dimas y Gestas para la cofradía sevillana de Montserrat (1973).