El purgatorio, en tanto que edificio doctrinalmente construido a lo largo de varios siglos, de forma intermitente, con elementos teológicos, judiciales, económicos, literarios y de cultura popular, se convirtió en el lugar de limpieza por antonomasia de aquellas almas que habiendo muerto en la gracia de Dios, contaban aún con pecados veniales y/o mortales ya perdonados en cuanto a la culpa, pero no en cuanto a la pena temporal.

Varias cuestiones fueron abordadas en relación con las llamas del purgatorio por los diferentes tratadistas hispanos. La primera fue el carácter real o simbólico del fuego. En ella hubo, siguiendo la estela trazada por la Iglesia latina, una absoluta unanimidad en cuanto a considerar que la brasa purgatorial era verdadera, material, corpórea y elemental, de la misma naturaleza o parecida a la que existe entre nosotros.

Respecto a la llama purgativa, Pedro de Moncada afirmó que su duración es eterna, en línea con el carácter imperecedero del infierno, y que apenas necesita combustible. Esta carencia de carburante se compara con la de los volcanes, elementos tradicionalmente asociados al purgatorio. De otro lado, aclara que, en el supuesto de que ese fuego necesitase algún tipo de materia, esta sería -entre otras- el alcrebite, nombre que algunos daban al azufre en la época, afirmando que ese compuesto es especialmente adecuado por sus particulares características para atormentar a los condenados del infierno y purificar a los habitantes del Tercer lugar.

En el arte postridentino fue muy habitual representar a las ánimas de medio cuerpo y lamidas por las llamas. Un ejemplo muy poco conocido lo encontramos en cuatro piezas escultóricas que se conservan en Melilla. Se sabe que figuraban junto a la talla barroca de la Virgen del Carmen y que a principios del siglo XX fueron colocadas en un retablo-templete decimonónico que presidía la nave del evangelio del templo de la Purísima Concepción. Luego pasaron a una capilla de dicha nave, y durante varias décadas, dos de las almas -los dos varones maduros de los que solo se conservan las cabezas con pérdidas- estuvieron en paradero desconocido.

Según Salvador Ramírez González, el encargo de las almas debió estar directamente relacionado con la archicofradía titular de la capilla de Ánimas del templo, lugar en el que encontrarían asiento de forma independiente desde su ejecución, no necesariamente sujetas a imagen alguna. Respecto a su cronología y paternidad, dicho historiador sitúa su ejecución entre los años 1750-1770, pudiéndose relacionar con talleres malagueños tan prolíficos como los de la familia Asensio de la Cerda, de cuyos integrantes sería Antonio el que más se acercaría a las tallas melillenses con las particularidades de su producción. Estos artistas sucedieron a Pedro de Mena y convivieron con Fernando Ortiz, la otra figura clave de la escultura local del XVIII.

Las ánimas mutiladas muestran tintes dramáticos expresivos y un hondo y sobrecogedor sentimiento, reflejo de un alto grado de consternación, miedo y congoja principalmente transmitido a través de sus implorantes miradas y lacrimosas muecas. A lo que se suma el aspecto consumido y decrépito de las carnes- algo maquillado por el corte sinuoso de barba y cabellera-, en sintonía con los padecimientos que toda alma debía experimentar teóricamente a su paso por el purgatorio, en pos de expiar sus culpas.

En cuanto a las ánimas que han llegado a nosotros completas, tradicionalmente vinculadas con las figuras de Adán y Eva, muestran un guiño directo hacia lo sugerido e insinuado como principio morboso y persuasivo, sujeto a aquella dicotomía esencial para la mentalidad católica de la época que enfrentaba lo carnal y lo espiritual, la vida terrena y la celestial. De hecho, la ambigüedad en la que se mueven dichas imágenes es aprovechada de cara a reforzar los medios expresivos e integrar en la escena al espectador. El autor resuelve el modelado de ambas con la constante utilización de perfiles sinuosos. Una impronta vigorosa para la escultura femenina, y un acusado aspecto nervudo para la masculina.

A modo de apunte, señalar que la Virgen del Carmen junto a la que figuraban es una obra anterior del XVII de raíz clasicista, bajo una reinterpretación barroca que parte de los cánones marcados por la estatuaria mariana de Alonso Cano y se define mediante el enfoque particular de Pedro de Mena y Miguel Félix de Zayas.