MATER DOLOROSA - CRISTÓBAL RAMOS
PIEDAD (SEVILLA)
Ramsés Torres García y Musae Restauración de Arte (23/09/2020)
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La imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor, llamada hoy en día Piedad, fue creada para la capilla de la enfermería nueva del convento de los Padres Capuchinos de Sevilla. Con las nuevas reformas efectuadas en dicho inmueble, se construyó la enfermería nueva en una ampliación de las dependencias del edificio, que concluyó con la creación de una capilla en su interior. Con la intención de cubrir las diferentes necesidades espirituales de los enfermos, se encargó la realización de un conjunto escultórico que representara el momento en el que la Virgen sostiene en su regazo a Jesús. A pesar de no encontrar el contrato o documento que certifique la autoría de Cristóbal Ramos, las características y el análisis técnico formal, así como el estilo de la obra y los materiales usados se relacionan directamente con este escultor, detalle que se consolida con los datos encontrados en los archivos. No existen noticias directas sobre la escultura, a excepción del libro de Carmen Montesinos, en el que se dice que la obra desapareció (1), y hace referencia a las crónicas capuchinas redactadas por el padre Fray Ángel. En ellas aparece la fundación de la capilla de la enfermería nueva por Guillermo Clarevout en 1684. Como escribe el fraile capuchino:
Con la invasión francesa se ocupa el edificio y se modifican algunas partes, que fueron adaptadas a las necesidades de las tropas napoleónicas, y se destruyeron otras zonas, perdiéndose el paradero de muchas obras. Es posible que en este momento histórico la escultura se cayera y dañara, arrinconándose en algún lugar del convento o guardándose para una futura reparación, desapareciendo en el tiempo y desconociéndose su paradero. Con el paso de los años aparece en una nueva ubicación y muy deteriorada. |
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Estado anterior a la restauración |
Iconográficamente la imagen de la Piedad es la representación de la Virgen María sedente sobre una roca mientras Jesús reposa inerte sobre sus piernas, después de haber sido descendido de la cruz. La dolorosa tiene la cabeza ladeada hacia la derecha, dirigiendo su mirada al rostro de Jesús y con la boca entreabierta en un rictus de dolor. Actualmente no lleva ni corona ni diadema. Sus dos manos están en contacto con el cuerpo de Cristo, la derecha le sostiene la cabeza y la izquierda le coge la mano.
El cuerpo relajado de Jesús descansa sobre el regazo de María, dejando caer sus piernas juntas sobre el lado derecho y su cabeza sobre el izquierdo. Su brazo derecho cae hasta el suelo mientras el izquierdo es elevado levemente al ser sostenido por María. La Virgen María se representa con una cara ovalada, rematada en una barbilla pequeña pero pronunciada, con una inclinación de la cabeza hacia la derecha. Posee una frente despejada, el ceño fruncido señalado por dos cejas finas que enmarcan los ojos de cristal, grandes y expresivos, sin pestañas postizas y con mirada perdida. La nariz, recta y fina, termina en un surco naso labial que no es profundo ni está excesivamente marcado. La boca tiene labios finos y aparece entreabierta, dejando ver los dientes, en un sutil rictus de dolor. Aunque tiene las orejas talladas, aparecen ligeramente desbastadas, ya que están ocultas por la toca que cubre la cabeza. Las manos son delicadas y finas, con dedos delgados, sin exceso de carnosidad. La caída del manto es sencilla, con pliegues que carecen de volumen y movimiento, pero posee restos de estofado en la zona inferior y en las mangas de la túnica. Con respecto a la morfología de Jesús, es un Cristo yacente, muerto, que aparece sobre el regazo de la Virgen, con cierta pesadez corpórea, cayendo las piernas juntas, el brazo derecho extendido hacia abajo y la cabeza hacia atrás. El rostro refleja los rasgos faciales del momento posterior a la muerte, aunque no son excesivamente dramáticos sí transmite patetismo. Tiene los ojos cerrados y abultados, los pómulos levemente marcados y la nariz recta. El cabello se dispone con la raya en el centro, aunque posee poco virtuosismo técnico, realizado con volutas amplias y grandes, pero con cierto dinamismo, que aumenta en la barba, bífida y un poco más cuidada en su detalle, enmarcando una boca que aparece entreabierta. El sudario es rico en laboriosidad y cubierto de pliegues que le otorgan movimiento, quedando restos de policromía que demuestran estaba estofado. Su cuerpo posee un buen estudio anatómico, con el paquete abdominal abultado y relajado, apareciendo las costillas marcadas. Los músculos de brazos y piernas están definidos por la tensión de la crucifixión y la posterior relajación de la muerte. Posee marcas en el hombro, rodillas y señales de clavos, tanto en las manos como en los pies, así como la señal en el costado de la lanzada. |
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Estado anterior y posterior a la restauración |
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Cristóbal Ramos nació en Sevilla el 25 de julio de 1725. Su padre, Juan Isidoro Ramos, era escultor y aprendió con él su oficio, llegando en un futuro a abrir un taller conjuntamente. Murió en 1799. Aunque se forma en el barroco y evoluciona hacia el academicismo a lo largo de su vida, nunca olvida las formas clásicas, siendo influenciado por los grandes artistas, cuyas obras conocería. Bebe de las corrientes estilísticas de su época, pero también le influyen escultores como Juan Martínez Montañés o Juan de Mesa, el barroco dinámico de Pedro Roldán, la evolución del estilo personal de José Montes de Oca o la línea amable de la tendencia artística que genera Pedro Duque Cornejo. Fundamentalmente trabajó el barro cocido, técnica que heredaría de su padre, así como las telas encoladas. Sin embargo, también utilizará la madera, con predilección por el pino de Flandes. Destacan obras como la Trinidad de la parroquia del Salvador de Sevilla, la Inmaculada del convento de Santa Rosalía de Sevilla, el conjunto de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen del convento de Capuchinos de Sevilla o la Virgen de las Aguas de la Hermandad del Museo de Sevilla. La iconografía de la Piedad inspira cierto patetismo, poco usual en su obra, pero total y absolutamente en consonancia con el barroco en el que se forma el escultor. En ocasiones la influencia de la escuela granadina es considerable, como podemos observar en la Piedad del convento de Santa María la Real de Bormujos, en la que el cuerpo de Cristo cae hasta el suelo. A pesar de que la composición de este conjunto es diferente, las características de la Virgen María y Jesús son iguales que las de la obra capuchina. En la Piedad de San Ildefonso de Sevilla podemos encontrar líneas en común, como el dramatismo que transmite Cristo y la declamación dolorosa de María. Aspectos también que pueden observarse en la escultura de Santa María la Blanca de Sevilla. Aunque estas obras son posteriores a la Piedad capuchina, sin lugar a dudas demuestran que son una evolución de la misma. |
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Desde junio de 2015 hasta febrero de 2016, Musae Restauración de Arte realizó la restauración del conjunto, gracias al interés por parte del Convento de Capuchinos en mantener su vasto y rico Patrimonio. El equipo contó además con el Historiador del Arte Ramsés Torres García para realizar el estudio histórico-artístico, junto con Javier Becerra, Ana Álvarez, Auxiliadora Gómez y Pilar Ortiz del Departamento de Sistemas Físicos, Químicos y Naturales de la Universidad Pablo de Olavide (UPO) que procedieron con las investigaciones técnicas, en las que se tomaron un total de 17 muestras de las capas pictóricas en diferentes zonas de la imagen. También se re realizaron estudios de RX, TAC y fluorescencia visible UV. Se realizaron varios mapas de daños, para hacer un estado de conservación más exhaustivo, además de identificar los materiales del soporte en el análisis morfológico. Se observa que la imagen está en muy malas condiciones de conservación, siendo urgente su intervención para evitar mayores pérdidas. Se inició el proceso de restauración mediante la limpieza superficial y fijación de los estratos. Posteriormente se separaron piezas mal adheridas. La cabeza de la Virgen estaba a punto de desprenderse, y al ser de terracota, podría haberse perdido por completo. Se realizaron varias catas de limpieza. Ya en el proceso, se comprobó que la repolicromía estaba cubriendo por completo la policromía original, la cual se encontraba intacta, por lo que se decidió retirarla, debido a múltiples desgastes y a la menor calidad de la misma. También se descubrió que las múltiples capas de repolicromías en las telas escondían los estofados originales. Se retiraron, dejando a la vista lo que se había conservado. Se procedió con la consolidación del soporte. El proceso más importante fue la recolocación de la cabeza sustituyendo los clavos oxidados por un vástago de madera, y uniendo todas las piezas con resina epoxi. Para las grietas mayores se utilizaron pequeñas piezas de madera, y en la base se le añadieron dos listones para darle una mayor estabilidad. Se realizaron las piezas faltantes, primero haciendo un modelo en plastilina, y luego reproduciéndolas en madera, para conseguir dar una visión completa al conjunto, cogiendo como referencia los elementos existentes. Las telas encoladas habían perdido su firmeza, por lo que se encolaron de nuevo, buscando la posición original mediante los pliegues existentes, agujas e hilos tensores, cosiendo los rotos con hilos preparados. Terminada la fase de consolidación, se procedió a reintegrar la capa de preparación, es decir, estucado y enrasado. Posteriormente se inició la fase de reintegración cromática, con técnicas al agua reversibles. Y por último, se barnizó. También se añadieron lágrimas a la Virgen, una de las cuales se encontró entre los pliegues del sudario después de la limpieza. Aunque la escultura no está documentada, las crónicas del padre Fray Ángel nos ponen en la pista de la atribución a Cristóbal Ramos. Observando la obra de este escultor, su forma de trabajar, así como su estilo, técnica y materiales usados, llegamos a la conclusión de que la atribución es una hipótesis muy sólida, lo que despejaría las dudas del paradero de la obra que, presuntamente, se encontraba desaparecida. La restauración ha conseguido sacar a la luz la verdadera policromía, así como las características que definen la producción de Ramos, que, comparada con obras similares, ayudan a completar el estudio total de la escultura. Gracias a la intervención se recupera un conjunto que desprende todo el patetismo barroco, así como el dramatismo que encontramos en obras de este estilo. Ello demuestra que nos encontramos ante una obra temprana del autor, que no llega a estar imbuida del desarrollo estilístico academicista, hacia el que dirigiría sus pasos con la evolución de su carrera, pero que posee una calidad artística relevante en la obra del escultor y que puede apreciarse tras su restauración. |
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Estado del rostro anterior a la restauración |
FUENTES MONTESINOS MONTESINOS, Carmen. El escultor sevillano D. Cristóbal Ramos (1725-1799). Arte Hispalense. Sevilla. 1986. Pág. 57. FRAY ÁNGEL DE LEÓN. Libro Primero Historial en el que se notan los acaecimientos más notables de este Convento de Menores Capuchinos de N.S.P. San Francisco de la Ciudad de Sevilla. 1805. Archivo del Convento de Capuchinos de Sevilla. Pág. 25. Reverso. |
Fotos: Musae Restauración de Arte
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Cristo. Estado anterior y posterior a la restauración |
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