El episcopado del Arzobispo Don Andrés Mayoral de Mella se manifiesta como uno de los periodos de mayor interés en el devenir sociocultural de la ciudad de Valencia en el Setecientos. De la especial atención por las obras de caridad del prelado, así como de su continua preocupación por la educación de las clases populares y la mujer en general, surgirían varias fundaciones vinculadas a la enseñanza, entre las cuales sobresalen el Colegio Andresiano de los Padres Escolapios y la Real Casa de Enseñanza y Colegio de Doncellas de Distinguido Nacimiento, cuya capilla sería puesta bajo la advocación de Santa Rosa de Lima.

Como en otras empresas auspiciadas por la figura de Mayoral, serían los hermanos José e Ignacio Vergara los encargados de ejecutar el programa decorativo de la capilla, encargándose el primero de la decoración mural del presbiterio y las bóvedas, así como de los grandes lienzos de los altares laterales, mientras que la labor escultórica recaería en el segundo, a quien Vilaplana Zurita asigna la traza del retablo; la atribución del diseño de éste a Ignacio viene a confirmar la estrechez familiar del círculo artístico en el que recayeron los más importantes proyectos decorativos de los templos valencianos del momento.

La construcción del Colegio se desarrolló entre los años 1758 y 1763, fechas en torno a las cuales se ha situado el conjunto de obras producidas por los hermanos Vergara para la Capilla de Santa Roma de Lima. Aun careciendo de documentos que, de forma directa, confirmen la autoría de Ignacio Vergara sobre los diseños y las esculturas, la paternidad del ciclo pictórico y el boceto de la santa que, de mano del escultor, se conserva en el Museo de Bellas artes de Valencia, vendrían a confirmar la atribución que planteara Elías Tormo en el año 1918, admitida de forma unánime en la actualidad.

En el año 1854, dado el estado de ruina en que se encontraba la Casa de la Ciudad, el consistorio solicita el traslado a las dependencias del colegio del Arzobispo Mayoral, consumándose en el año 1856 el desahucio de la comunidad de ursulinas que gestionaba el edificio. Las sucesivas ampliaciones del complejo darían como resultado el edificio del actual Ayuntamiento, consumándose en el año 1934 la reforma del espacio de la Capilla, que fue dividida en dos estancias: la Sala Foral del Museo Histórico municipal en la zona superior y varias salas de exposiciones al nivel del suelo del templo.

El retablo mayor fue entonces desmantelado, integrándose algunas de las piezas en la decoración de la planta superior, mientras los laterales del retablo se conservan en la actualidad en el Museo de la Ciudad (Palacio del Marqués de Campo). Las esculturas, por su parte, fueron dispersadas; mientras la titular y dos ángeles orantes fueron cedidos a la moderna Parroquia de Santa Rosa, las imágenes de San Andrés y Santo Tomás de Villanueva permanecieron expuestas en el salón superior levantado en la antigua iglesia.

Una antigua fotografía del presbiterio de la iglesia (imagen superior) nos permite reconstruir la composición del retablo, así como la disposición de las figuras en el mismo.

El conjunto de madera tallada y dorada descansaba sobre un sotobanco marmóreo del que sobresalía la mesa de altar, sobre el que se asentaba el banco discontinuo en cuyos extremos se asentaban las tallas de San Andrés y Santo Tomás; éste servía de sustento a las cuatro columnas de orden corintio y fuste liso que, dispuestas en dos planos de profundidad, enmarcaban la hornacina central, bajo la que se encontraba el tabernáculo.

El espacio quedaba centrado por la escultura de Santa Rosa, dispuesta en un amplio nicho cerrado con arco de medio punto. El frontón curvo partido que remataba el entablamento, servía de asiento a un remate en forma de pedestal, coronado por cuatro jarrones y el grupo escultórico de la adoración del nombre de María.

De las partes conservadas del retablo de Santa Rosa de Lima nos hacemos una idea de la decoración de mismo, a base de rocallas incisas en el dorado, mate en los fondos y brillante en los motivos ornamentales, similar a la que conservan los retablos laterales.

Este abigarrado repertorio rococó en el que se repiten los paisajes enmarcados y la arquitectura ilusionista, muy influido por los diseños de Habermann o Hertel, contrasta con el planteamiento de una arquitectura muy depurada que, careciendo de ornamentación tridimensional, adelanta las preferencias de un clasicismo de corte más racionalista, que progresivamente se acabará imponiendo en el ambiente académico valenciano.

La monumental talla de Santa Rosa de Lima cuenta con unas dimensiones muy superiores al natural, dada la ubicación original en el nicho central del retablo. Aparece semiarrodillada sobre un dinámico conjunto de nubes, portando en su izquierda al Niño Jesús, al que con la derecha ofrecía una rosa. Viste el hábito dominico por ser terciaria de aquella orden y lucía sobre las sienes una corona sobrepuesta de espinas y rosas, conforme a la iconografía fijada en las numerosas estampas divulgadas a raíz de su canonización, en 1671. Por desgracia, ha llegado a nuestros días cortada por la parte inferior, habiéndose perdido la peana y la zona de las nubes que sobre ésta descansaba, así como los dos angelitos que dispuestos sobre la nube ofrecían rosas a la Santa.

En la nueva ubicación de la imagen titular se conservan dos magníficos ángeles adoradores que restan del grupo escultórico de la adoración del nombre de María que coronaba el retablo. Ambas piezas siguen de cerca el modelo ya consolidado por el escultor en el relieve que del mismo tema centra la fachada dela catedral de Valencia, convertido en una constante en la escultura valenciana de la segunda mitad del XVIII.

No resultaría casual la elección de las imágenes que flanqueaban el retablo, obedeciendo a la constante preocupación de Mayoral en la perpetuación de su memoria. La presencia de San Andrés alude al propio nombre del Arzobispo, mientras Santo Tomás de Villanueva, quien fuera obispo de Valencia, compartía procedencia castellana con el prelado.

San Andrés aparece erguido sobre una roca, con un extasiado semblante que deja caer sobre la cruz aspada a la que se aferra. Buchón señala que la figura del apóstol bastaría por sí misma para mostrar lo mejor de su artífice, y es que no en vano ha sido de las obras más ponderadas del autor desde muy temprano. Al soberbio estudio anatómico de las partes visibles hay que sumar el pormenorizado estudio de los paños o el dinamismo en el tratamiento de la barba. Tal virtuosismo movió a Tormo a equiparar la obra de Vergara a la altura de lo más célebre de Villabrille y Ron, Luis Salvador Carmona o Francisco Salzillo, subrayando Vilaplana Zurita las concomitancias de esta escultura con la mejor producción de su contemporáneo Juan Pascual de Mena.

Por su parte, Santo Tomás de Villanueva muestra una actitud más contenida y serena, extiende la mano derecha en actitud de dar limosna, ejemplificando las obras de caridad impulsadas por el propio Mayoral. Bajo el libro que sustenta con la izquierda se recoge la pesada capa pluvial, que repite el dinámico plegado en diagonal tantas veces ensayado en la producción del escultor. Este pormenor podría derivar, con variaciones, de la figura broncínea de San Agustín, ejecutada por Bernini para la Cátedra de San Pedro.

El resto de figuras del retablo no resultaría ajena a los consagrados modelos de Bernini; sorprendente resulta la deuda formal entre la talla de san Andrés y el San Jerónimo de la Capilla Chigi, en la Catedral de Siena, obra de singular influencia en la escultura romana que ya fuese versionada por Camilo Rusconi en el apostolado de San Juan de Letrán (Roma). Estos paralelismos se repiten en la figura de Santa Rosa de Lima, en la que se ha querido ver la huella del retrato de Sor María Raggi conservado en la Iglesia de Santa María Sopra Minerva, conocido en Valencia a través del modelo que Antonio Salvador, junto a otros prototipos cedidos por Rusconi, trajese a su vuelta de Roma. Del mismo modo, los ángeles adoradores que coronaban el retablo remiten inevitablemente a los que modelase Bernini para la capilla del Sacramento en la Basílica vaticana.

Los anteriores paralelismos ponen en relieve una vez más la intensa circulación de modelos a través de estampas y dibujos que tanto condicionó el desarrollo de la escultura en el siglo XVIII español, ejemplares de los que la familia Vergara, por su situación al frente de la Real Academia de San Carlos o la relación mantenida con otros artífices formados en Roma, debió de disponer con facilidad.

De la policromía de las esculturas, cuyo artífice se desconoce, cabe destacar la estrecha relación técnica y formal que existe entre la decoración aplicada a la arquitectura del conjunto retablístico y la ornamentación textil imitada en las esculturas que lo componen.

Por un lado, la simplicidad formal de los paños naturales o tejidos planos de Santa Rosa o San Andrés queda guarnecida por sutiles orlas al estilo de Berain, constituyendo un ejemplo aislado de un estilo polícromo ampliamente desarrollado en el foco cortesano, más próximo a los postulados academicistas.

En contraste, la riqueza ornamental que ofrecen la capa pluvial de Santo Tomás o las vestimentas de los ángeles, con cuidadas imitaciones de sedas labradas, en las que se repiten los centros de rocallas en oro; este metal cobra especial relevancia en los bordados de la mitra del santo o los que rematan la capa, donde se sitúan cuatro interesantes miniaturas representando a los evangelistas.

En éstas últimas piezas escultóricas se ha advertido una posible intervención de José Vergara en las labores de policromía, colaboración que, a falta de confirmación documental, se admite como posible tanto en la obra de Ignacio como en la de su discípulo más aventajado, José Esteve Bonet.